El descubrimiento de la belleza

 

FRIEDRICH HOLDERLIN
Was bleibet aber, stiften die Dichter.

Al tratar, en el primer capítulo, el arte de las cavernas paleolíticas, me detuve por un momento para señalar que uno de los dibujos, el bisonte de Altamira, podía verse como una composición estilista, más que como una imagen eidética directa del animal. Un elemento de fantasía, de jugueteo mental, pudo haber llevado al artista a escoger esta actitud particular para la representación. Sugerí esto sólo como una posibilidad, ya que los animales, en algunas de sus actitudes, forman composiciones adoptando modelos rítmicos-un venado que salta, una serpiente enroscada, un ave que vuela-, y la actitud de este bisonte español, lejos de estar estilizada, es tal vez significativamente natural. Se escoge una actitud poco común porque es especialmente vivida. Lo que podríamos admitir, no sólo en Altamira, sino notablemente en la caverna de Font de Gaume y en Lascaux, es el trabajo de un instinto selectivo para hallar diseños significativos, diseños significativos de los hábitos del animal, diseños o formas, casi podría decirse, significativos del carácter esencial del animal. La forma de un animal está, desde luego, íntimamente relacionada con la función que le ha permitido sobrevivir-el vuelo del ave, la rapidez del venado, la concentración de fuerza en la cabeza del toro-y al representar al animal el artista prehistórico automáticamente acentuó lo más significativo en la forma del animal.

Ésta cualidad en el arte paleolítico tal vez constituye un estilo, y en este sentido podemos hablar muy legítimamente del estilo aurignaciense o del estilo magdaleniense. Los estilos varían con los lugares y los períodos; reflejan los hábitos culturales de distintas fases de la economía humana; pero en mi opinión, los artistas paleolíticos no fueron más allá, en su evolución estética, de la Gestalt única, la conciencia y aprehensión específica de una sola imagen separada. Desconocían los elementos de la composición, y yo mismo no puedo encontrar, en la colocación de imágenes en cualquier superficie rocosa, nada más que el uso de un plano bi-dimensional de un modo completamente arbitrario. En Altamira, por ejemplo, el espacio estaba lleno de imágenes concebidas por separado, colocadas donde había un lugar adecuado, y con frecuencia el último dibujo cubría las imágenes ya puestas en la superficie rocosa.

Estoy de acuerdo en que, como en Lascaux, hay algunas veces una representación de incidentes en los que interviene más de un animal; hay frisos de animales en procesión, manadas en su unidad colectiva, y la representación de escenas de cacería en toda su autenticidad o realidad.

Pero "realidad" no implica que se incluya todo. Hay una selección, pero lo que se selecciona es el detalle significativo, la silueta inmediata, el tipo de acción. La composición, podríamos decir, es dictada neurológicamente: en este proceso no interviene una voluntad de forma.

Cuando llegamos al período neolítico, a través de una edad de tinieblas que no revela ningún vestigio de desarrollo continuo, encontramos un arte totalmente diferente, un arte en el que aparecen elementos formales completamente nuevos. Estos elementos reflejan una nueva forma de vida. No trato de olvidar ahora, ni lo haré tampoco más adelante, el hecho de que nuevas condiciones económicas den lugar a nuevos desarrollos en la estética.

Pero la activación es sólo un factor en un complejo proceso: carga la situación con dinamismo. Pero, para llevar el proceso a un nivel de satisfacción, se requiere otro factor, el formativo, el acto de la creación. Los logros del arte, como ha dicho Worringer, representan siempre la obtención de lo que se desea. Y lo que se desea, aún en estas primeras etapas del desarrollo humano, no puede expresarse totalmente en términos de economía. Hay sentimientos predominantes de aislamiento, de angustia, de confianza, de gozo, que algunas veces se escapan del marco económico de una civilización.

En la transición de la antigua a la nueva Edad de Piedra, hemos pasado de una forma nómada de vida, en la que el hombre dependía de su habilidad para cazar animales, a una forma de vida más estable, en la que el hombre depende de la agricultura y la cría de ganado. Sin duda la máxima revolución en la historia humana. Pero ésta resolución no fue catastrófica; se realizó a través de largos períodos, y a diferente ritmo en diferentes condiciones climáticas. Por lo tanto debería considerarse más bien como una evolución. No hubo un cambio brusco de estilo en el arte de los hombres que sufrieron esta evolución, y es posible que el estilo paleolítico persistiera, en culturas particulares, a través de etapas intermedias, para sobrevivir en las pinturas de los bosquimanos de los tiempos históricos.

"En general -como ha señalado Gordon Childe-, son cazadores los hombres que, con propósitos mágicos, han pintado, grabado o esculpido en las rocas las representaciones naturalistas o semi-naturalistas; pero los cazadores no abandonan necesariamente estas prácticas cuando empiezan a complementar los productos de la caza con la cría de animales o con el cultivo de cereales." En realidad, aunque la Nueva Edad de Piedra habría de desarrollar un arte geométrico completamente abstracto, no hay razón para suponer que éste haya sido el único. Más bien, como deberíamos esperar de acuerdo con nuestra tesis general, fue una ampliación de la sensibilidad estética, no una limitación de ella, no un cambio o una forma separada y exclusiva de expresión. Sé que algunos historiadores del arte han pensado distinto. Es posible que en los largos períodos que transcurren entre el naturalismo paleolítico y el naturalismo que habría de suceder a la abstracción neolítica, el estilo geométrico haya tenido un origen independiente, como la expresión de un estado psíquico específico. Tal es la tesis de Worringer, y la tendencia general del pensamiento alemán sobre la cuestión. Puede incluso concebirse, como lo admití en el primer capítulo, que un arte geométrico, del que no tenemos conocimiento porque no dejó huellas, haya precedido al arte naturalista del período paleolítico. Se han encontrado en zonas paleolíticas de Ucrania y de Moravia algunos pequeños marfiles ornamentales grabados con diseños geométricos. También encontramos motivos geométricos de vaga significación asociados con los dibujos animales en el sur de Francia (hay un rectángulo muy preciso debajo de un dibujo de un venado rojo en Lascaux). Pero estas excepciones no alteran el cuadro general de una fase naturalista del arte que precedió a una fase geométrica. Aunque no quisiera entrar en desacuerdo con Worringer, mi intención es demostrar que, en relación con el arte naturalista del período paleolítico, el arte geométrico del neolítico representa una ampliación de la sensibilidad estética, y no, como él ha sugerido, una contracción. Podríamos esperar que una ampliación de la sensibilidad estética tuviera alguna relación con el desarrollo histórico de la cultura en general- incluso, si mi teoría general tiene algún fundamento, que fuera la condición predeterminante para tal desarrollo-. Si la cultura neolítica representa, un avance social sobre la cultura paleolítica, deberíamos esperar que el arte correspondiente representara un horizonte más amplio de sensibilidad estética. Tal es, en mi opinión, lo que resulta del análisis.

Que esta ampliación de la sensibilidad estética fue acompañado por actividades económicas de paralela naturaleza parece ser bastante evidente. La evolución estética es comparable en su alcance y significación a la evolución económica durante la cual se descubrieron muchas nuevas artesanías, y conduce al descubrimiento de la composición formal. Ésta es una frase fácil de decir, pero debemos tratar de darnos cuenta de lo que implica. He sugerido que los dibujos paleolíticos fueron proyecciones automáticas de la imagen auténtica: las composiciones y dibujos del periodo neolítico suponen procesos mentales que son inventivos y comparativos. Las imágenes son reunidas, ordenadas, invertidas y colocadas en posición dentro de un marco coherente: la multiplicidad se reduce a unidad, y por lo tanto lo que Coleridge llamó el poder esemplástico de la imaginacióón se presenta por primera vez en la historia humana vividamente.

Pero interviene algo más que la imaginación. La imaginación, convendría yo con R. G. Collingwood es una forma de experiencia diferente de la sensación, pero íntimamente asociada con ella; "tan íntimamente, como él dice, que con facilidad se, confunde con ella, pero es diferente porque los colores, los sonidos, etc., que en esta experiencia percibimos son conservadas en alguna forma en la mente, anticipados, recordados, aún cuando estos mismos colores y sonidos, como sensaciones, hayan dejado de ser vistos y oídos".. El hombre paleolítico, desde luego, tenía imaginación en este sentido de la palabra; de otro modo no habría podido recordar las imágenes de los animales que pintó en la profundidad de las cavernas. Pero el proceso mental que tenemos que explicar en el arte neolítico no es la imaginación en este sentido, sino más bien un proceso abstractivo. La imagen no es conservada en toda su realidad, sino transformada.

¿Cómo se desarrolló esta facultad mental? Por la abstracción, creo yo, a partir de las actividades prácticas. Pero no subestimemos la facultad de abstracción: ella constituyó la base, no sólo de las bellas artes, sino de la lógica, de la creencia, de todo método científico. Si ha de hacerse una distinción entre el homo faber y el homo sapiens, estriba en esta facultad de la abstracción. De lo que se trata no es de la imitación práctica de un prototipo (como sucede cuando se imita en barro la forma de un cesto), sino del aislamiento de la forma de su función práctica y el traslado de esta forma vacía a un contexto muy diferente. Pero la naturaleza del proceso puede demostrarse más fácilmente con ejemplos concretos.

El desarrollo de las artesanías en el período neolítico es un estudio separado que corresponde a la antropología general más que a la estética. Pero fue de la máxima importancia, en mi opinión, para la siguiente etapa de desarrollo de la conciencia estética. La cestería prehistórica ha desaparecido, desde luego, sin dejar huella, pero si comparamos los diseños geométricos de la cerámica con la cestería de los pueblos primitivos de los tiempos históricos (tales como los indios Tlingit de Alaska), nos salta inmediatamente a los ojos la naturaleza idéntica de estos diseños. Modelos parecidos fueron un subproducto del tejido de esferas, y estos diseños del tejido eran trasladados algunas veces a la superficie arcillosa, antes de que las vasijas se secaran o cocieran. Otros elementos abstractos surgieron en la manipulación misma del barro: huellas digitales marcadas al juntar los rollos de barro-técnica usada antes de que se inventara la rueda de los alfareros-o al dar forma a un asa o un borde.

Dos únicas artesanías el tejido con mimbre y carrizo, y el moldeado de vasijas de barro-explicarían la géneris de una conciencia física tanto de diseño como de volumen. El tejido implicaba la creación de complejos diseños geométricos por la acción manipuladora de los dedos; la cerámica, el dar volumen a un material plástico. Estas son las experiencias sensoriales básicas en el diseño, y la única conexión que tenía que establecerse, en la mente del hombre prehistórico, era entre forma y contenido. No digo que la forma y el contenido tuvieran que diferenciarse conscientemente, ya que no hay necesidad de que intervenga un intelecto consciente en esta etapa; bastaría una intuición de la forma. Pero tenía que haber una intuición, una percepción inconsciente de la forma física o Gestalt como tal, derivada del trabajo artesano, pare llenar después esta forma o Gestalt con una imagen -imagen derivada de una experiencia sensorial completamente separada.

Es decir, las operaciones de la cestería y el tejido originaron formas o modelos de entretejer o entrelazar en las cuales la percepción de los objetos se ajustaba automáticamente; la forma (Gestalt) había sido, por así decirlo, pre-seleccionada. Una percepción inconsciente de una semejanza formal entre la materia prima de la artesanía entre los carrizos o el bejuco, por ejemplo- y ciertos animales-serpientes, por ejemplo-fue sin duda la primera etapa en el proceso. Pero un material mucho menos manejable habría de utilizarse en el laberinto geométrico de los diseños artesanos, de modo que hay que suponer que los mismos hábitos musculares comprendidos en las actividades artesanas prácticas establecieron semánticamente un prototipo formal para la expresión. Se estableció una correlación entre la incipiente imagen visual del ave o animal y el diseño físico ya confeccionado. La imagen se deslizó en el molde mental ya preparado; la geometría triunfó sobre la vitalidad. Los elementos naturalistas subsidiarios, en tanto que no tenían sitio en el núcleo, fueron suprimidos, se convirtieron en elementos rudimentarios de un diseño en el cual sólo no es posible distinguir la imagen original porque poseemos secuencias de objetos que ilustran la geometrización gradual del elemento natural. Algunas de las vasijas pintadas de Susa, Mesopotamia, que datan del año 3200 a. c., captan, por así decirlo, la ornamentación de una etapa de transición; en el friso alrededor del borde de una vasija podrán reconocerse todavía aves acuáticas de cuellos alargados, siendo el motivo central un íbice, cuyo cuerpo y cuernos están sólo a un paso de la geometría abstracta. En la decoración de una vasija será difícil reconocer, en los motivos arrastrillados, dos animales a contra espalda; sólo las cabezas rudimentarias denuncian el origen del motivo. La significación de muchos de los motivos es más oscura, aún cuando la mayor parte de los arqueólogos admitirían que tuvieron una significación, probablemente mágica. Un cáliz de Sialk; cerca de kashan, Persia, que se encuentra en el Louvre, muestra un motivo decorativo que es ya completamente geomético, pero que, por los ejemplos que muestran etapas anteriores en el desarrollo del diseño, sabemos que representa un ave acuática nadando.

No podemos suponer que toda la ornamentación geométrica del período neolítico se haya originado de esta manera. Una buena parte de ella, constituido por ángulos y líneas rectas en combinaciones claras y sistemáticas, se derivó, como ya he indicado, de las huellas incidentales dejadas en la manufactura de las vasijas de distintos materiales, especialmente en la cerámica, en el vaciado de piezas en metal y en la cestería. Esta ornamentación tuvo sin duda una significación. Max Raphael, en su libro sobre La cerámica y la civilización prehistórica en Egipto, lo ha descrito en un párrafo que deseo citar:

Los principios de la cerámica surgieron de la necesidad, y los principios de su ornamentación surgieron de las matemáticas, en el sentido de que hubo una voluntad hacia la abstracción , es decir, se quería conseguir una cierta separación de la cualidad física del objeto, extraer y destilar de lo amorfo algo simple limitado, fijo, resistente y universalmente valido. El artista neolítico quería un mundo de formas que representaran no las actividades, los acontecimientos pasajeros y cambiantes... sino más bien las relaciones de los hombres entre sí y con el cosmos dentro de un sistema inamovible. La intención no era suprimir el contenido de la vida, sino dominarlo; obligarlo a someter su ascendiente físico bajo el poder de la voluntad creadora, al impulso humano de manipular y remodelar su mundo.

Estas frases sugieren la intervención de una voluntad con un propósito, de un impulso adquisitivo que llevara a la raza humana a un control cada vez mayor de su ambiente material. Hubo indudablemente un desarrollo progresivo de la habilidad y de la técnica, y ese progreso está siempre inspirado por un deseo instintivo de dominar el universo físico. Pero nada sería más superficial que suponer que, si podemos establecer una conexión entre los diseños de la artesanía y el ornamento geomético, hemos agotado por ello la significación del arte geomético en general. No hemos explicado por qué el hombre habría quedado satisfecho al abandonar la imagen vital, por qué por muchos siglos después habría de refugiarse en un símbolo abstracto. No hemos explicado "el impulso del hombre hacia la manipulación y remodelación de su mundo", frase que quizá implica un motivo demasiado consciente en las actividades del hombre neolítico. Debe haber habido un poderoso impulso -comparable al menos en intensidad al impulso de la caza, que nos sirvió para explicar la exactitud eidética de la imaginación paleolítica-que llevó a estos artistas a expresarse no por medio de imágenes vivas, sino por signos jeroglíficos.

 

Sabemos, por la supervivencia de estos tipos geocéntricos de arte entre las tribus aborígenes de nuestros días, que la emoción que inspira esta tendencia no representativa es el miedo, el miedo a lo desconocido, el miedo a los acontecimientos para los que no se tiene una explicación causal. Suponemos, basándonos en sentimientos nuestros análogos, que el hombre neolítico se vio atribulado por una angustia cósmica, por un temor a la existencia o al ser. El temor engendra el secreto, un deseo de comunicación en un lenguaje ininteligible para el no iniciado, para las fuerzas hostiles.

Una vez supuesta la necesidad de un lenguaje secreto de esta clase, los motivos particulares dentro de la gramática del ornamento pueden adquirir entonces un significado simbólico. Un ángulo señalando hacia arriba puede interpretarse como una flecha, y, por asociación, como el mortífero poder del hombre; una flecha señalando hacia abajo puede identificarse con el triángulo púbico y, por asociación, como el poder de la mujer de dar vida.

Pudo haber existido toda una ciencia mágica de signos geométricos en el período neolítico, pero su interpretación no pertenece al campo de la estética. Son las formas como tales, desarrolladas para establecer, para fijar una nueva conciencia de la realidad, las que iluminan nuestro tema, ya que la nueva conciencia que aparece por primera vez en este período es la de la forma misma, la forma como una entidad imaginada y articulada, como un producto del esfuerzo constructivo. Las formas emergen de las actividades prácticas del hombre neolítico y a medida que emergen se las dota inmediatamente de una significación estética: se convierten en símbolos de sentimientos específicas. No puede haber duda, como sugiere Max Raphael, de que la cualidad plástica de la arcilla y la reacción sensorial íntima que produce al ser manipulada por los dedos fueron por sí mismas fundamentalmente responsables de los descubrimientos formales del período neolítico. El sentimiento de la forma apareció en la conciencia humana a través de los dedos, y lo que los dedos habían conformado sensorialmente fue percibido y aceptado por el ojo. Las formas de la cerámica neolítica son numerosas, pero son siempre elegantes, y pueden resolverse en proporciones armónicas. Pero ni las formas, ni los diseños geométricos que las adornan, pueden explicarse adecuadamente de un modo materialista o técnico.

Max Raphael, en el libro ya citado, distingue siete características diferentes en el estilo geométrico neolítico:

La síntesis, que refleja la voluntad de crear una unidad visual a partir de una multiplicidad de elementos, Ia simplicidad, que indica la voluntad de construir estructuras complejas con unos cuantos elementos; la necesidad formal, que deriva de la voluntad tanto de representar como de ocultar un contenido en un signo adecuado; el aislamiento, que surge de la voluntad del artista de elevarse sobre todo contenido de los mundos interno y externo, tanto de las emociones sensibles como de los objetos físicas; la definición, que indica la voluntad de representar los contrastes eternos en una forma evidente por sí misma; la energía, que expresa la voluntad de dominar por la magia lo que trasciende los poderes físicos del hombre, aún la vida misma; finalmente la conexión de contenido y significado con dos mundos el de la vida y el de la muerte.

Es una lista asombrosa de cualidades que puedan verse en un estilo de arte que la mayoría de la gente, condicionada por los tipos naturalistas e ilustrativos del arte de nuestra propia civilización, encuentra seco, insignificante, aún carente de sentido. Pero el dibujo neolítico es un tipo de lenguaje simbólico que requiere una sensibilidad adecuada. A quien no entiende de música la partitura de la más hermosa sinfonía le parece seca, pobre y sin sentido: requiere una interpretación. La comparación no es muy exacta, porque en la música interviene el instrumentista, mientras que en las artes plásticas estamos en contacto inmediato con el símbolo. Pero una vez que hemos conjurado nuestros prejuicios naturalistas se revelará una nueva escala de emociones estéticas que responden íntimamente a otro lenguaje plástico. Nos damos cuenta entonces que nada puede ser tan vívido como un dibujo que hasta ese momento parecía muerto. Y llegamos a la paradójica conclusión de que la vitalidad, que habíamos descubierto como principio distintivo del arte naturalista, es también el principio distintivo del arte geométrico. Pero, desde luego, la energía motivadora en un caso es orgánica o animada; en el otro caso, mecánica o inanimada. Tenemos que usar una palabra como "energía" para expresar tanto los movimientos vitales como los no vitales; esta palabra abarca ya dos fenómenos diferentes aunque análogos. La distinción, sin embargo, no siempre puede mantenerse fácilmente. La energía aplicada en la decoración de la vasija geométrica reproducida en la lámina 16 es enteramente abstracta (ver también la lám. 36): es un juego de fuerzas mecánicas, al que no puede darse ninguna interpretación orgánica. Pero una y otra vez en la historia del arte, y notablemente en el período bizantino y en el arte del norte de Europa durante el primer milenio d. c., el ornamento geométrico lineal adquiere una vida que puede considerarse tan vital en un sentido como el ornamento orgánico de otros períodos; y, por caminos extraños y libres, se resuelve con frecuencia en elementos naturalistas, como cuando una cabeza de serpiente aparece súbitamente en el ornamento entrelazado de un manuscrito celta. Pero, antes de llegar a la etapa de la geminación del naturalismo, el ornamento abstracto en sí mismo, en toda su pureza geométrico, puede adquirir lo que Worringer ha descrito tan bien como "el misterioso pathos que se adhiere a la animación de la vida orgánica".

Hay, desde luego, una explicación no orgánica para esta vitalidad abstracta: los dibujos tienen un significado mágico, y su poder mágico los dota de una forma casi vital. Pero no sería más que superstición de nuestra parte adscribir valores estéticos a las formas mágicas; se encuentra significado mágico en dibujos que han adquirido vitalidad en virtud de sus características formales. Es posible que una de estas características, a la que Raphael llama la "necesidad formal". surja de una tensión psicológica creada "tanto por la voluntad de representar como de ocultar un contenido en un signo adecuado"." Pero, si así ocurrió, fue una paradoja que no podría sostenerse. Según la interpretación de Raphael del desarrollo del arte neolítico en Egipto, la nueva magia que hizo uso de signos geométricos fracasó después de muchos siglos, y la historia de la cerámica egipcia neolítica registra este fracaso. Un arte geométrico, por grande que fuera su significado mágico, no podía hacer frente, entre otras cosas, al deseo cada vez mayor de una segunda vida, al anhelo de inmortalidad. Por lo tanto se desarrolló un estilo "sincretista", encarnando algunos de los elementos del estilo geométrico, pero sobre todo abandonando el símbolo geométrico abstracto en favor de una identificación empática con las formas vitales de la naturaleza. Pero el artista no abandonó los descubrimientos del período geométrico; retornó al naturalismo, muy reforzado por una conciencia de la forma abstracta adquirida en la fase intermedia de desarrollo. La composición formal se había convertido en la característica distintiva de un arte humanista.

Observemos más de cerca el proceso de asimilación. El primero, y en cierto sentido el principio de composición más obvio que habría de descubrirse, había sido el de la simetría. El hombre lleva su paradigma en su propio cuerpo; podría observarse además objetivamente en el cuerpo de los animales. La simetría aparece en la escultura paleolítica, notablemente en la representación de la figura humana, donde era imposible evitarla. Pero podría argumentarse que en algunas de estas estatuas se da importancia consciente a la simetría; y aún se ha alegado que algunos de los artefactos del período paleolítico, flechas y hachas, también muestran una conciencia de la simetría. Pero hay una diferencia entre la conciencia de la simetría y el uso consciente de la simetría. Al afilar una herramienta el hombre prehistórico descubrió, posiblemente por experiencia, que la herramienta era más eficiente si sus bordes eran simétricos.

 

Pero ese descubrimiento quedó en el nivel pragmático; no se puede hablar de una conciencia de la simetría como tal hasta que el principio se separa y se use en una composición. Este uso consciente de la simetría ocurrió por primera vez en el período neolítico, y toma la forma de la colocación de dos animales uno frente al otro. Las fechas de los monumentos y artefactos del Egipto predinástico, de Sumeria. del Valle del Indo y del lejano Oriente son demasiado inciertas para permitirnos señalar prioridad a un ejemplo particular de simetría. En Hieralkónpolis en el Alto Egipto hay una pintura mural que Raphael describe como el máximo logro artístico de la Nueva Edad de Piedra, y un detalle de la escena representada brinda tal vez un indicio sobre los orígenes de este recurso formal. La pintura completa representa una procesión fúnebre, por el río, de un hombre de alto rango. Las embarcaciones del muerto pasan una tras otra, y alrededor de ellas, en las márgenes del río o en un espacio imaginario, se representan incidentes, algunos de los cuales pueden ser escenas de la vida del difunto; otros, sin duda, representan ceremonias funerarias.

Una de estas escenas (a la mitad del primer plano de una figura humana de pie, entre dos animales rampantes uno frente a otro. Este es el prototipo de toda una serie de composiciones similares, que empiezan en el período neolítico y llegan hasta los tiempos históricos. Un magnífico ejemplo es la incrustación en concha de la tumba real en Ur, que muestra cuatro escenas de animales en acción. La escena en la parte superior de la placa es casi idéntica a la escena de la pintura mural en Hieralkónpolis. Se han encontrado más ejemplos en Ur y otros sitios sumerios; en otra región encontramos la Puerta de los Leones en Micenas y la figura del Dios de la Espada en Yasilikaya (Asia menor), del período hitita.

Un cuchillo de sílex con un mango curvo de marfil, ahora en el Louvre, es otro buen ejemplo de recurso Fue hallado en Gebel-el Arak en el alto Egipto, pero es probablemente de origen mesopotámico. En un lado del mango está grabada una escena de guerra, que por el momento no nos interesa. El otro lado muestra en el centro una protuberancia que puede ser una cabaña, y alrededor de ella hay leones que atacan a animales domésticos. En la parte superior hay una figura de pie con dos leones uno frente a otro, exactamente en el mismo arreglo geomético que se halla en la pintura mural de Hieralkónpolis y en la placa de Ur. La figura es barbada y con las extremidades terminadas en forma de garra. Puede tratarse de un mago, que parece estar dedicado, como la figura de Hieralkónpolis, a la domesticación de los leones.

La domesticación de animales debe haber sido una de las primeras y más esenciales actividades de las nuevas tribus sedentarias dedicadas a la cría de animales, y sin duda la facultad de domesticar era una habilidad especializada que correspondía a los magos o a los sacerdotes. La representación de este poder en una obra de arte requería facultades de invención o de imaginación en el artista que no eran necesarias pare la representación de animales que sólo tenían que ser identificados, cazados y destazados. En el primer caso, no bastaba representar puramente las figuras del mago y del animal: la idea de su función y su poder tenían que ser representadas también. Y éstos son conceptos, no fenómenos objetivos. Pueden representarse visual y plásticamente sólo concibiendo una actitud simbólica. Las garras en lugar de los pies humanos podrían indicar una jerarquía mágica; pero el poder del hombre sobre los animales debía indicarse colocando a éstos en una actitud artificial, actitud que mostrara sumisión de grado a la voluntad de aquél. Todavía ahora demostramos nuestro poder sobre un perro enseñándole a sentarse sobre sus perniles en actitud de súplica. La misma idea puede regir estas representaciones de los magos neolíticos adiestrando a los leones. ¿Se habría comunicado adecuadamente la idea representando al mago con un león en el acto ritual de la sumisión? Esa imagen, me parece, habría sido demasiado ambiguamente realista: ¡el león podía estar atacando al mago! El significado ritual de la situación podría representarse sólo duplicando y volteando las imágenes evitando la imagen vital, haciendo uso de un diseño que fuera una creación humana y que pudiera entenderse como un símbolo del poder mágico del hombre. Pero observemos lo que había pasado: no sólo los animales salvajes habían sido domesticados, sino que la misma imaginación del hombre había sufrido esta domesticación. Se había visto obligada a someter la imagen eidética directa del objeto fenoménico y a crear en su lugar una composición formal. La forma misma, la noción abstracta de ella, había nacido y había sido aplicada a la representación de objetos naturales con incalculables consecuencias para la historia del arte.

Otro objeto del Louvre ilustrará una etapa posterior en esta evolución de la forma: se trata de un bloque esculpido de piedra bituminosa de Susa, tal vez del tercer milenio a. c. Aquí las figuras que se colocan una frente a otra son humanas, y el personaje central es un animal, quizá un cordero de sacrificio; el centro de la plancha está dañado, de modo que es difícil dar una interpretación precisa de la escena. Pero sobre las manos unidas de los hombres encontramos un segundo motivo: dos serpientes entrelazadas; posiblemente, una vez más, el primer ejemplo de un procedimiento de composición que habría de tener una progenie infinita. Un ejemplo más elaborado del mismo motivo, que data de unos cuantos siglos después (período neosumerio, siglo XXIV a. c.) es la tapa de una lámpara de esteatita, también en el Louvre, tallada con el mismo motivo entrelazado. También se puede en este caso buscar una explicación simbólica, ya que las serpientes, sin duda, tuvieron alguna importancia en la religión sumeria. Aunque también podría señalarse que la idea pudo ser sugerida por el hábito natural de las serpientes. Sin embargo, las serpientes normalmente no se entrelazan en diseños simétricos. ¿Hay otra explicación para el origen de este diseño?

Sólo podría haber surgido de actividades tales como la cestería o el tejido, que inducen a diseños arquetípicos-la conciencia de un diseño como algo en si mismo-por abstracción de la acción repetida del tejido. Con el diseño abstracto hecho con mimbre entrelazado se crea un efecto formal directo, un efecto de placer estético; y las serpientes entrelazadas de la misma manera producen el mismo placer estético porque repiten el mismo diseño abstracto. Tal vez haya que explicar todavía, psicológicamente, por qué un diseño entrelazado provoca una reacción estética de placer: el hecho es que así sucede, y que esto fue descubierto por los artistas sumerios hace 5,000 años.

Más importante que la aprehensión estética de los procedimientos formales de la simetría, y que el entrelazamiento, fue el haber logrado el equilibrio asimétrica en una composición. Podría decirse que hay cierto defecto psicológico inherente al arte geométrico, defecto que proviene de las características de regularidad y exactitud a las que tiende inevitablemente el diseño geométrico. El artesano sensitivo se da siempre cuenta de este peligro, y deliberadamente introduce irregularidades en su diseño repetido. Pero esto no impide por completo la vitalidad menor a que conduce inevitablemente la repetición regular de motivos idénticas. La vitalidad se relaciona íntimamente con un sentido de duración: la regularidad (en el sentido de repetición uniforme) y la exactitud son conceptos intelectuales (mecánicas), que interrumpen la corriente orgánica de la vida. Fue necesaria una intuición más sutil de la relación de las partes con el todo para el mantenimiento de la vitalidad estética, y se encontró en el principio del equilibrio. Fundamentalmente, el equilibrio no es más que el resultado de una facilidad de percepción en un diseño formal; es el descubrimiento de una "buena" Gestalt. Pero una cosa es registrar automáticamente, por la visión, un cierto orden en el campo fenoménico, y otra muy distinta proyectar esa orden por un acto deliberado de representación. Observemos uno de los primeros prototipos de este diseño equilibrado: una placa de piedra caliza (de 38 cms. de alto) del 2900 a. c., más o menos, que tiene esculpida una representación del Rey de Lagash, Ur-Mina, como constructor. El rey lleva un canasto en la cabeza, en la forma que lo harían los constructores de entonces, que contiene la primera piedra del templo que va a levantar. Ante él vemos a su esposa e hijos (cuyos nombres están inscritos en sus vestimentas) y abajo, en el segundo registro, está sentado Ur-Mina, llevando una copa. Los tamaños de las figuras obedecen sin duda a su correspondiente importancia, pero su disposición, dentro del marco bidimensional, establece sólo a la sensibilidad visual del artista. No es necesario hacer un análisis completo de la composición para percibir que la figura sentada del rey es llevada más cerca del centro para equilibrar la figura de pie que ocupa una posición lateral en el extremo; nótese, también, el consecuente peso mayor que se da al copero en el registro bajo. La desaparición de la reina en la escena de la libación pudo haber tenido una justificación ritualista; pero habría sido difícil acomodarla en la composición. Pueden observarse varios elementos más sutiles en la composición: el balanceo tangencial de los detalles alrededor de un agujero horadado en el centro que da a la composición un efecto de swástica-que ya había sido aislada como motivo geométrico-; la división diagonal de la superficie a lo largo de una línea indicada por los antebrazos del rey; constituyendo el todo una unidad cerrada de formas múltiples.

Esta equilibrada composición es completamente instintiva; y nuestro análisis formal es intelectual y no viene al caso. Lo importante, para el tests que tratamos de explicar, es la captación de una conciencia estética del equilibrio. El equilibrio, descubierto en la curva de la evolución del arte geométrico, se traslada después instintivamente al arte figurativo, y produce resultados estéticamente satisfactorios. El artista sumerio, al coordinar las imágenes necesarias para su propósito narrativo en esta forma particular, sintió que era la adecuada. No habría tenido ese sentimiento de satisfacción si, dentro del área dada de su plancha de piedra, hubiera dispuesto sus figuras en un orden desequilibrado, o las hubiera reducido a una uniformidad insignificante.

Esta forma coherente es algo muy distinto de la vitalidad integral de un dibujo paleolítico. La conciencia del artista paleolítico se confina a la imagen eidético: no capta imágenes separadas para referirlas a un fondo común. Hay una multiplicidad o repetición de imágenes, pero no una unidad completa. Las imágenes del arte paleolítico son arrojadas a un espacio sin límites: son objetos enfocados, dentro de un contexto no enfocado. Las imágenes sumerias se hallan confinadas dentro de un espacio artificial-el espacio rectangular de la plancha-y la concentración del artista va del objeto integral al área que tiene a su disposición, y al problema de acomodar sus imágenes dentro de esta área dada. La composición surge de la contención, de la disciplina impuesta. Lo vital se somete a lo abstracto, la imagen al concepto. Su unión es el prototipo de toda composición pictórica a través de las edades: la unidad que ahora consideramos como característica esencial de una obra de arte compleja. Por lo que se refiere a una composición en un plano bidimensional, no fue necesario o posible ningún desarrollo posterior de la conciencia estética; las etapas posteriores en esta evolución suponen la conciencia de una tercera dimensión, la profundidad.

Podemos atribuir de un modo convincente un origen materialista a procedimientos formales como la simetría y el entrelazamiento; si no se derivan del trabajo de la artesanía por imitación directa, cuando menos la conciencia de estos recursos formales fue sugerida primero por el manejo de los materiales usados por los artesanos. Pero la unidad y el equilibrio suponen una coordinación y comparación de las formas, y esta actividad sintética debe haber sido un desarrollo de la conciencia misma, un salto hacia la aprehensión de la realidad. Podemos suponer que no fue sin o una mera objetivación de las leyes de la percepción, pero estas leyes no se habrían expresado en formas artísticas si no hubieran entrado en la conciencia humana como una evidencia sensible. La simetría, el equilibrio, todas las leyes de la composición geométrica se hicieron evidentes por primera vez en el arte; la primera ciencia fue una anotación de los descubrimientos del artista; las matemáticas nacieron como una meditación sobre los artefactos.

No podemos aceptar que las leyes de la composición hayan sido descubiertas por mero accidente, que haya habido en la evolución del arte una supervivencia de las formas más adecuadas, es decir, de las más agradables. Eso sería suponer que el desarrollo igualmente misterioso de las facultades se satisfizo con estos descubrimientos formales. La percepción ordenada, la coherencia de visión, debe haber sido una necesidad biológica, un desarrollo estrictamente evolutivo, de funcionamiento sensomotor. Pero la percepción del orden en el nivel intelectual es una cosa completamente diferente, y el proceso por el cual se desarrolló debe haber sido intuitivo. Bergson mantenía que el artista no tenía conocimiento de las cosas, sino sólo de relaciones. En una obra de arte, decía, el artista abandona la corriente de la vida para reconstruir un sistema orgánico de relaciones. Lo que existe no es ya el objeto, sino el objeto disuelto en un esquema que fija algunos de sus aspectos arbitrarios. Hemos visto ya que esto no es completamente cierto en el arte prehistórico y veremos también que no es tampoco completamente cierto en algunos tipos de arte moderno. Pero sí lo es en la composición: la palabra misma sugiere una reunión de partes. Durante siglos de desarrollo estético la composición habría de ser la esencia de la obra de arte: el arte se concibió como un proceso de composición. Pero ¿qué es la composición, con sus leyes de armonía y proporción, su unidad y serenidad, sino el paradigma de ese ideal intelectual al que los griegos llamarían Kalon, y que nosotros llamamos belleza? Lo que en el curso del período neolítico había aparecido era, por lo tanto, la primera conciencia de la belleza. La belleza es el segundo gran principio del arte; el primero es la vitalidad, establecida en el período paleolítico.

Estos claros principios de la belleza y la vitalidad podrían quizá identificarse con las dos fuerzas opuestas que Nietzsche, en El origen de la tragedia, consideró como las bases del desarrollo del arte griego. Sin duda el principio de la belleza, tal como lo hemos descrito, concuerda con la fuerza apolínea de Nietzsche, que él siempre concibió como un logro de armonía y proporción, como "la fuerza formadora que alcanzó su culminación en la escultura griega". Pero la fuerza contraria, a la que Nietzsche llamó dionisíaca, es concebida como una voluntad ciega, una fiebre, un frenesí, y ésta es decididamente negativa para nuestra propia filosofía del arte. Es verdad que Nietzsche parece identificar algunas veces su energía dionisíaca con la fuerza vital; es verdad que también observa que el arte griego en su momento culminante alcanza una síntesis, en cierto sentido. Pero el sometimiento de una fuerza salvaje-y el imaginó la energía dionisíaca como salvaje y destructora-no es una verdadera síntesis. En una verdadera síntesis las dos fuerzas opuestas deben ser iguales, y han de conciliarse en una unidad mayor que cualquiera de las dos. La vitalidad, como la belleza, es autosuficiente como principio estético. Esto es algo que Nietzsche no percibió, y por esta razón su interpretación, por otra parte magnífica y sugestiva, del genio griego carece de equilibrio y verdad.

Otros principios esperaban su descubrimiento en el lejano futuro de los tiempos históricos; pero por muchos siglos el espíritu humano pudo expresar su conciencia de la realidad por medio de estas dos formas de la sensibilidad, la vitalidad y la belleza. El hombre habría de usar, desde luego, estos principios creadores para expresar una gran variedad de sentimientos y concepciones, y algunas veces, como en el arte griego de las últimas épocas, el artista parece hallarse inquieto e insatisfecho con sus medios de expresión, sintiéndose encerrado en los muros de sus limitaciones-para usar una sutil metáfora del gran medievalista W. R. Lethaby-, "como una golondrina en un granero". La belleza nunca ha perdido su posición como la manera con la que el hombre expresa las intuiciones de la forma que elevan su ser sobre el caos y la accidentalidad circundantes. Pero la serenidad alcanzada de este modo no bastaba; siempre quedaba un atosigante sentido de los numinoso, de un mundo más allá del mundo de la sensación inmediata, de un reino trascendente. La aprehensión de ese reino dentro del terreno de la conciencia humana seria la siguiente aventura.